miércoles, 20 de febrero de 2013

PINTURA DEL ÁBSIDE DE SANTA MARÍA DE TAHULL

Pintura mural del ábside de Santa María de Tahull.
En la imagen se representan las pinturas murales del ábside de la iglesia de Santa María de Tahull
(Lérida), que probablemente fueron realizadas por el mismo artista que pintó las de San Clemente
de Tahull en 1123. Ambas constituyen uno de los conjuntos pictóricos románicos más interesantes.
La pintura románica tenía como función principal adoctrinar y educar a los fieles en los principios
religiosos. En una sociedad analfabeta en gran medida, las esculturas y las pinturas distribuidas por
el templo servían para enseñar el mensaje de las Escrituras, que muchos no eran capaces de leer.
Sólo aquéllos que seguían las directrices de la Iglesia podían acceder al Paraíso. Por ello, Cristo, la
Virgen y los santos distribuidos por las paredes del templo indicaban a los fieles el buen camino.
Además, dada la gran cantidad de muro existente en la arquitectura del Románico, la pintura sirvió
también para decorarlos y para realzar las formas arquitectónicas.

En el ábside de esta iglesia se ha representado a la Virgen en Majestad, sentada en un trono que
parece estar decorado con numerosas piedras preciosas, que sostiene al Niño como si ella misma
fuera también un trono. No existe actitud maternal ni conexión alguna en los gestos entre madre e
hijo. El Niño, en actitud seria y hierática, bendice con su mano derecha. El conjunto formado por la
Virgen y el Niño aparecen dentro de la mandorla o almendra mística. A los lados, se distribuyen los
Reyes Magos presentando sus ofertas: Melchor a su derecha, y Gaspar y Baltasar a su izquierda, tal
y como puede leerse en sus nombres. El fondo está dividido en fajas horizontales uniformes cuyos
colores contrastan fuertemente.
En un nivel inferior, cubriendo la pared curva del ábside, aparecen Apóstoles y profetas con sus
respectivos atributos y todos ellos con aureola mística. Estas figuras se separan mediante columnas
de fuste helicoidal dibujadas con esmero, que, a su vez, sostienen arcos de medio punto.
Debido principalmente a la función didáctica perseguida, los artistas no se preocuparon tanto de la
belleza de las formas como de transmitir un mensaje. Por esta razón, la pintura mural románica, de
clara influencia bizantina, recurre a la abstracción y a las estilizaciones simbólicas para representar
una idea, en este caso, la de la Virgen Madre como mediadora.

Las figuras presentan un claro alargamiento, especialmente en los rostros, cuyos rasgos son
extremadamente estilizados. Predomina la ley de la frontalidad, rota en los Reyes Magos, que,
aunque simulan, sobre todo a través de la representación de los pies y las piernas, su actitud de
ofrenda hacia el Niño. Las figuras representadas están cargadas, además, de un poderoso
hieratismo, como si quisieran ser expresión de la inmutabilidad de la fe. Llama la atención la dureza
de los pliegues, que se doblan casi de manera geométrica.

Los colores empleados son planos y brillantes. Predominan el rojo, el azul y el amarillo intensos, que
contrastan entre sí con fuerza.
La pintura está realizada al temple. Esta técnica exige previamente la preparación del muro. Para
ello, se aplican varias capas de argamasa  y se enluce con una capa de yeso fino que deja un
superficie lisa y blanca, sobre la que el artista puede aplicar la pintura.
Estos frescos fueron arrancados de su lugar de ubicación inicial y se trasladaron al Museo de Arte
de Cataluña para su mejor conservación.

lunes, 18 de febrero de 2013

ARTE MUDÉJAR

1.- INTRODUCCIÓN Y CARACTERÍSTICAS GENERALES:
Mudéjar es un término que deriva de la palabra árabe مدجّن [mudaÿÿan] que significa "doméstico" o "domesticado" y que se utiliza para designar a losmusulmanes que permanecieron viviendo en territorio conquistado por los cristianos, y bajo su control político, durante el proceso de avance de los reinos cristianos hacia el sur (denominado Reconquista), que se desarrolló a lo largo de la Edad Media en la Península Ibérica.
Se les permitió seguir practicando el Islam, utilizar su lengua y mantener sus costumbres. Se organizaban en comunidades denominadas aljamas omorerías con diversos grados de autogobierno, según las condiciones de rendición, o de subordinación: en el caso de Baleares, la total esclavitud, en otros casos, la vinculación a la vinculación en condiciones de servidumbre feudal. En Valencia existían los denominados moros paliers (protegidos del rey) y otros de menor grado de protección (decimati y quintati).1
Su gran mayoría, de condición social humilde, eran campesinos con una especial vinculación a la agricultura de regadío (huertas y vegas, terrazas en las laderas) o artesanos especializados (albañilería, oficios textiles -cordobanessedas-). Con el tiempo, las condiciones de convivencia y tolerancia se fueron endureciendo, restringiendo los contactos sociales y económicos entre comunidades; a la tradicional separación de carnicerías (basada en el especial método de sacrificio) se añadió la prohibición de contactos profesionales y matrimonios mixtos.
Las revueltas mudéjares fueron numerosas a partir del siglo XIII, y provocaron la despoblación de algunas zonas (Valle del Guadalquivir, Norte de Alicante), aunque se mantuvieron en otras, sobre todo en el Levante, tanto castellano (Murcia), como aragonés (resto del reino de Valencia -Denia, Játiva, Segorbe-, e incluso en el valle del Ebro -Borja, Tarazona, Huesca, Teruel, Zaragoza, Calatayud-). A finales de la Edad Media representaban el 11 por ciento de la población de la Corona de Aragón.
La Guerra de Granada (1482-1492) proporcionó la definitiva ampliación del concepto de mudéjares a todos los musulmanes peninsulares. En principio las condiciones de la rendición les permitía su continuidad y el ejercicio de la religión islámica, sin embargo, el incumplimiento de las condiciones pactadas por parte de los cristianos originó los primeros conflictos. A partir de la revuelta del Albaicín y la de los mudéjares granadinos en 1499, por el decreto de 1502 fueron obligados a convertirse al cristianismo, pasando así a denominarse moriscos, que a pesar de ello continuaron con sus costumbres diferenciadas y el ejercicio clandestino de su religión. La rebelión de las Alpujarras (1568) llevó a la dispersión de los granadinos por el interior de Castilla (no así los de Levante), y la imposibilidad de integración y el recelo a su connivencia con los piratas berberiscos y el Imperio turco llevó a la decisión de la expulsión de los moriscos en 1609.
fuente: wikipedia

Mapa del Mudéjar en la Península Ibérica

El artesonado mudéjar

Se llama artesonado al ornamento a base de molduras que forman compartimentos cóncavos, cuadrados o rectangulares, utilizado para decorar los techos. Precisamente una de las manifestaciones artísticas más características del mudéjar es la forma de cubrir las techumbres de los edificios, a base de madera.
Pueden ser planas, a dos aguas o a cuatro aguas. La más común tiene forma de artesa, es decir, rectangular, más estrecha en el fondo que en los extremos. Se construye con una serie de maderos dispuestos oblicuamente, los pares, que se unen en su extremo superior a una viga o hilera, reforzados por un madero intermedio llamado nudillo. Los paños oblicuos formados por los pares se llaman alfardas; el paño plano del fondo, a la altura de los nudillos, se llama almizate; la zona que oculta la inserción de la techumbre con el muro se llama arrocabe; y las vigas de refuerzo que suelen unir los paños opuestos, que descansan sobre las zapatas, se llaman tirantes.




2.- MUDÉJAR CORTESANO: PALACIOS, CAPILLAS FUNERARIAS DE LA MONARQUÍA Y SINAGOGAS.
Si el mudéjar popular presenta características propias de cada foco regional, el cortesano nos ofrece influencias y artistas importados por los monarcas o los grandes señores. Al conquistar las ciudades islámicas, estos monarcas cristianos quedan deslumbrados por sus palacios, instalándose en ellos y convirtiéndolos en sus propias residencias. Así sucede con Alfonso VI de Castilla y los palacios y la Almunia Real de Toledo o con los reyes de Aragón y la Aljafería de Zaragoza. Con el tiempo, los monarcas acometen reformas bien adaptando obras anteriores o construyendo otras nuevas, aunque en cualquiera de los casos el modelo a imitar es el islámico.

A partir de 1340 Alfonso XI comienza la construcción del Palacio de Tordesillas, fiel reflejo de la tradición almohade, que después remodela Pedro I y que acabará convirtiéndose en el convento de Santa Clara. El propio Pedro I emprende también la construcción de un palacio en el Alcázar de Sevilla entre 1364 y 1366, en el que se desarrolla la tradición formal almohade junto a una decoración vegetal de influencia gótica. Considerado como una de las obras más importantes de la arquitectura mudéjar, en él trabajan alarifes mudéjares procedentes de Toledo y Sevilla junto con artistas granadinos proporcionados por el sultán Muhammad V.

Los grandes señores territoriales siguen en sus residencias y palacio la pauta marcada por la monarquía. De esta forma, durante los siglos XIV y XV, se reforman las antiguas fortalezas, construyen nuevos castillos y levantan en las ciudades sus palacios urbanos. Ejemplo de ello son los Castillos de Escalona (Toledo) o Belmonte (Cuenca) y los Palacios de los Ayala (actual convento de Santa Isabel de los Reyes) o el llamado del Rey don Pedro, ambos en Toledo.

En este capítulo del mudéjar cortesano no debemos olvidar otras construcciones patrocinadas por reyes y nobles como son los oratorios o capillas privadas y las capillas funerarias que, incorporadas a palacios, monasterios, catedrales o iglesias, son un símbolo de religiosidad o responden a una necesidad de perpetuar la memoria de sus linajes. El ejemplo más antiguo de estos oratorios es la Capilla de la Asuncióndel Monasterio de las Huelgas (Burgos). Entre las capillas funerarias merece la pena señalar la Capilla Real de la Mezquita de Córdoba, que establece un modelo que se expande por Andalucía (especialmente en Sevilla) alcanzando incluso a Castilla. En los enterramientos también queda patente el lujo alcanzado por los tejidos hispanomusulmanes y mudéjares, como podemos ver en el Panteón Real del Monasterio de las Huelgas de Burgos.

Mención aparte merece la comunidad judía, cuyos medios económicos y situación privilegiada hacen posible que puedan acometer importantes encargos artísticos en los que adoptan las nuevas fórmulas mudéjares. Se conservan tres sinagogas que incorporan las nuevas corrientes artísticas del momento al haber estado patrocinadas por miembros vinculados a las cortes de los distintos monarcas: se trata de las Sinagogas de Santa María la Blanca y del Tránsito en Toledo y la Sinagoga de Córdoba.


3.- TEMPLOS PARROQUIALES: 
Frente a la arquitectura cortesana de influencia islámica, existe otra de carácter popular y eminentemente religiosa que toma como inspiración los modelos cristianos, bien sean románicos o góticos. Esta inspiración cristiana ha hecho que algunos especialistas se refieran a estas construcciones como románico en ladrillo gótico-mudéjar. Este mudéjar popular o de pervivencia está asociado a zonas rurales o a barrios de las ciudades, lo que propicia la utilización de modelos locales que se repiten con frecuencia de forma invariable y determinan su escasa evolución, utilizando materiales baratos y mano de obra capacitada. El ladrillo va a ser el material más utilizado tanto en el aspecto constructivo (muros, pilares, arcos o voladizos) como en el decorativo (arquerías ciegas, frisos, paños ornamentales). Su uso se complementa con el de la madera para las techumbres y las yeserías en su decoración interior, generalmente asociadas a sepulcros y capillas.

Este mudéjar popular tiene un marcado carácter local que determina la existencia de variantes regionales en las que, según el caso, pueden quedar más patentes las influencias románicas o góticas o las califales, taifas o almohades. De manera general se puede decir que el románico prevalece en Castilla y el área toledana, el cisterciense y almohade en Sevilla, o el influjo taifa y del gótico mediterráneo en Aragón.

  • CASTILLA-LEÓN
Su origen se encuentra en Sahagún (León) donde, a partir del último cuarto del siglo XII, se genera un modelo que se difunde por toda la zona castellana. Se trata de una iglesia de planta basilical de tres naves y cabecera de tres ábsides semicirculares que sigue el modelo románico difundido a través del Camino de Santiago. Este modelo se completa con la cubierta con bóveda de horno en los ábsides, los arcos de medio punto en las naves y las arquerías ciegas superpuestas que decoran los ábsides. Junto a estas arquerías ciegas, siempre de medio punto en un primer momento aparecen también como motivos ornamentales los recuadros o rehundidos, las bandas de ladrillos dispuestas en vertical o a sardinel y los frisos de esquinillas o dientes de sierra. Esta decoración pasa a partir del último tercio del siglo XII hasta comienzos del XIV de los ábsides a los muros laterales y el testero occidental. A todo esto se unen los precedentes monumentales mozárabes y la mano de obra mudéjar que llega desde Toledo.

Las iglesias mudéjares conservadas se localizan fundamentalmente en dos áreas geográficas: la denominada Tierra de Campos, con edificios relacionados con el modelo derivado de Sahagún; y la llamada Tierra de Pinares al sur del Duero, con los centros de Toro, Cuellar, Olmedo y Arévalo, cada uno con sus rasgos específicos.
  • TOLEDO
El punto originario y lugar donde se concentran las principales edificaciones es lógicamente Toledo, donde se conservan importantes precedentes islámicos. Uno de ellos es la Mezquita del Cristo de la Luz, construida en el año 999 con planta cuadrada y cubierta por nueve pequeñas cupulillas. Tras la conquista de la ciudad se consagra como templo cristiano y en 1182 se dona a la Orden de los Caballeros Hospitalarios de San Juan bajo advocación de la Santa Cruz. La influencia de la Mezquita del Cristo dela Luz define el tipo de ábside toledano caracterizado por: basamento de mampostería y series de arquerías ciegas de ladrillo (arcos de medio punto doblados derivados del románico castellano y arcos de herradura apuntada trasdosados por lobulados siguiendo modelos locales).

En un primer momento se adopta la planta basilical de tres naves separadas por arcos de herradura sobre columnas reutilizadas, pilares o pilares con columnas adosadas. Así sucede en las Iglesias de San Sebastián, San Lucas, Santa Eulalia San Románde Toledo.

Es importante señalar cómo las torres de las iglesias mudéjares toledanas siguen el esquema de los alminares islámicos: planta cuadrada con machón central, en torno al cual discurre la escalera sostenida por bóvedas en salidizo o por aproximación de hiladas. Los exteriores responden a dos modelos: el más antiguo, realizado en mampostería encintada, con cuerpo superior de ladrillo y vanos de herradura doblados con alfiz como ocurre en Santiago del Arrabal, San Lucas San Sebastián; y otro tipo, fechado en torno a finales del XIII, en el que el cuerpo superior se compone de una superposición de frisos de arquerías, como vemos en San Román, Santo Tomé o laiglesia parroquial de Illescas.
  • ARAGÓN
El foco aragonés no sólo es el que presenta una personalidad más acusada dentro de la arquitectura religiosa, sino también el que mayor densidad monumental presenta, si bien se trata de obras relativamente tardías, ya que no se conserva ningún edificio del siglo XII y son escasos incluso los del XIII. Además de Zaragoza, capital del reino reconquistada en 1118, el mudéjar aparece en ciudades como Borja, Tarazona, Daroca, Calatayud y Teruel. Este foco se define por el papel fundamental que desempeña el ladrillo frente a otros materiales, siendo poco habituales las techumbres de madera y las yeserías. El uso prácticamente exclusivo del ladrillo determina que al aplicarse de forma ornamental se utilicen una gran variedad y riqueza de motivos. La cerámica vidriada se convierte en un rasgo singular del mudéjar aragonés, utilizándose en un primer momento sólo en piezas aisladas como fustes cilíndricos, platos o azulejos; para a partir del XIV conformar amplios paños donde piezas de formas variadas, fabricadas a molde, rellenan las tramas geométricas de ladrillo.

La arquitectura mudéjar aragonesa se caracteriza también por la asimilación de las estructuras del gótico levantino de finales del siglo XIII y XIV. En el primer tercio del siglo XIV se crea una tipología singular denominada iglesia-fortaleza, de nave única rectangular con cabecera recta, dividida en su interior en tres capillas. Dispone de capillas laterales entre contrafuertes y sobre ellas, rodeando el templo, discurre una tribuna corrida a modo de paseador o adarve defensivo. Magníficos ejemplos de esta tipología son las iglesias de la Virgen de Tobed, San Félix en Torralba de Ribota o San Juan Bautista en Herrera de los Navarros, todas ellas fechadas a partir de mediados del siglo XIV.
En cuanto a sus elementos ornamentales, el mudéjar aragonés recurre al modelo taifa de la Aljafería de Zaragoza. Las torres de las iglesias aragonesas tienen una clara inspiración almohade, siguiendo la tipología de la Giralda de Sevilla, parecen alminares musulmanes a los que se ha añadido un cuerpo de campanas. Así sucede con las torres cuadradas de Ateca, San Martín el Salvador en Teruel y la Magdalena de Zaragoza o los campanarios octogonales de San Pablo de Zaragoza o de Tauste,datados entre finales del siglo XIII y comienzos del XIV. La pujanza del mudéjar aragonés es tal que pervive no sólo durante el siglo XIV, como en el caso de torres de base cuadrada y remate octogonal como la de Utebo, sino que se extiende en ocasiones hasta el siglo XVII tras la expulsión de los moriscos.
  • ANDALUCÍA.
      El proceso de reconquista y repoblación de esta zona nos obliga a establecer dos zonas marcadamente diferenciadas: la Andalucía occidental incorporada a la Coronade Castilla en la segunda mitad del siglo XIII, y la Andalucía oriental donde la existencia del reino nazarí no permite el desarrollo del mudéjar granadino y malagueño hasta 1492. En el proceso de implantación del mudéjar podemos distinguir una primera etapa en la que predomina la influencia cristiana y una segunda en la que se crea ya una arquitectura propiamente mudéjar. Esta influencia cristiana proviene de Córdoba y Sevilla, dando lugar a un tipo de iglesia basilical de tres naves sin crucero y con tres ábsides, completamente abovedada o con bóveda de crucería en el presbiterio y techumbre de madera en las naves, cubierta que se convierte en habitual en la etapa posterior. En el testero occidental de los templos se añade una torre que sigue la disposición de los alminares almohades, tanto en su disposición interna como decoración exterior. La diferenciación entre los distintos centros proviene del material utilizado ya que Córdoba sigue la tradición califal y utiliza la piedra aparejada a soga y tizón, mientras en Sevilla se utiliza el ladrillo probablemente por influjo almohade.
     El mudéjar cordobés adquiere una vertiente más decorativa gracias a un uso abundante de las yeserías, mientras el sevillano se convierte en un foco creador que difunde sus nuevas concepciones no sólo por la Baja Andalucía, sino también por Extremadura y Canarias. En esta amplia zona se desarrollan dos modelos de iglesias sevillanas. La primera, en la que persiste con mayor fuerza la influencia gótica, se caracteriza por la utilización de capilla mayor abovedada con crucería, naves separadas por arcos apuntados y techumbre de madera. Sus principales ejemplos se datan a partir del terremoto de 1355 y entre ellos podemos destacar la Iglesia de San Pablo de Aznalcázar. El segundo modelo, el más original de la arquitectura mudéjar sevillana, es conocido como el tipo del Aljarafe ya que deriva de la qubba islámica, y presenta una capilla mayor de planta cuadrada con cubierta ochavada, bien se cúpula o techumbre de madera. Este modelo se difunde más tarde por Toledo y Castilla la Viejay entre sus mejores exponentes figuran la Iglesia de Nuestra Señora del Valle en Palma del Condado, la Ermita de Gelo la Iglesia parroquial de Benacazón.


ENLACE AL ARTE MUDÉJAR EN LA WIKIPEDIA: http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_mud%C3%A9jar

ENLACE A WEB SOBRE ARTE MUDÉJAR: http://www.arteguias.com/mudejar.htm


miércoles, 13 de febrero de 2013

ARTE GÓTICO

ENLACE A APUNTES DEL ARTE GÓTICO: http://www.scribd.com/doc/26168998/Arte-Gotico
Vídeos interesantes, con narrador de voz típica, sobre el gótico: http://youtu.be/tKIXSGxI374

COMPARATIVA ARQUITECTURA DEL ROMÁNICO Y DEL GÓTICO:

SISTEMA DE DESCARGAS DEL GÓTICO:

PORTAL GÓTICO:



EJERCICIOS DE REPASO:

martes, 5 de febrero de 2013

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA MAISON CARRÉE DE NÎMES (FRANCIA)



Arte Romano. Se trata de la Maison Carrée de Nîmes (Francia), perteneciente al siglo I d.C., período imperial.
La Maison Carrée es uno de los mejores ejemplos del templo pseudoperíptero romano. Se utiliza el sistema constructivo arquitrabado y resulta bastante similar a las obras griegas, aunque con algunas diferencias. Es un templo hexástilo elevado sobre un podio o basamento que se prolonga hasta la escalinata que se ve flanqueada por él. La escalinata permite el acceso a ese podio sobre el que se encuentra erigido un profundo pórtico y la cella, que ocupa toda la superficie y llega hasta el fondo.
Así, con esta breve descripción podríamos pensar que no mantiene ninguna singularidad en relación con el templo griego, pero lo cierto es que el arte romano va a tener unas características propias, una personalidad bien definida que se pone muy de manifiesto en la arquitectura. El mero hecho de prolongar la columnata del pórtico a lo largo de todo el perímetro de la cella, a través de semicolumnas adosadas al muro, es uno de los rasgos más característicos, que se va a volver a repetir en otro templo pseudoperíptero, el templo de la Fortuna Viril en Roma.
A su vez, vamos a ver como claramente supieron recrear los órdenes griegos, y no copiarlos. Concretamente en esta obra podemos observar la evidente falta de ornamentación del frontón que, de un modo excepcional, aparece aquí como elemento estructural.
Y, es que, los romanos en realidad tomaron la mayor parte de los elementos estructurales arquitrabados como ornamentales. No siendo este el caso, veremos que, en su gusto por el arco y las estructuras abovedadas, el arte romano va a utilizar columnas, entablamentos y frontones para enmarcar las formas curvas y, en muchos casos, éstos últimos llegarán a aparecer incluso curvados.
Además, en su replanteamiento de los órdenes griegos van a aparecer el toscano (nacido del dórico, pero ya con basa y fuste liso) y el capitel compuesto (fruto de la unión del corintio y el jónico –habiendo este último solucionado el problema de las esquinas por poseer volutas en sus cuatro lados-). Pero, por supuesto, lo que más nos va a llamar la atención es el cambio en cuanto a la finalidad de las obras. Si en Grecia se buscaba ante todo la belleza y la armonía, el hombre romano no se va a preocupar tanto por eso como por usar estas obras con un claro fin propagandístico. El hacerse  reconocer en todos los territorios conquistados, el conseguir unificar todo un imperio, ya no sólo bajo unas mismas lengua, religión y ley, sino bajo una misma cultura, en general, va a favorecer la unidad del arte y, ante todo, su tendencia al colosalismo, en base, no a agradar al público, sino a mostrar el poderío del propio emperador.
No podríamos olvidar antes de acabar el decir que, aún así, van a existir otros templos de planta circular como el de Vesta, en Roma, destacando especialmente el Panteón, quizás la obra más impresionante y espléndida del arte romano.

Enlace a otros comentarios realizados por alumnos del IES Suarez Figueroa.
Fuente: suarezdefigueroa.es

ANÁLISIS DEL APOLO SAURÓCTONO DE PRAXÍTELES



Comentario 1:
Arte griego. Se trata de “El Apolo Sauróctono” de Praxiteles. Data del clasicismo tardío (S.IV a.C).
Podemos observar que es una escultura exenta realizada en piedra que refleja al dios Apolo. Lo representa como un hermafrodita y aparece matando a un lagarto. En esto se ve el gran cambio de mentalidad que explicaremos posteriormente, ya que está ridiculizando el mito del poderoso dios Apolo matando a un dragón. En la escultura observamos la llamada curva praxiteliana, que es el contrapposto (equilibrio entre los miembros relajados y en tensión) llevado a su grado máximo. En la escultura se aprecia la dulzura de la obra praxiteliana en cuanto a la religión, ya que representa al dios Apolo como un niño, un adolescente.
Praxiteles fue uno de los artistas más importantes del clasicismo tardío. Como hemos dicho anteriormente, su obra está llena de dulzura, de ternura con respecto a la religión, pero también hace una parodia de ella. Otras obras de Praxiteles son Hermes con Dionisos Niño en brazos, en el que lo parodia al ofrecerle al futuro dios del vino un racimo de uvas y reseñando su avidez por él y la Venus de Cnido, el primer gran desnudo femenino del arte griego. En ella se utilizan las proporciones de Policleto, ya que hay la misma distancia entre los pechos que desde los pechos al ombligo y que desde el ombligo hasta la división de las piernas.
Otros grandes artistas de la época fueron Scopas (Ménade Danzante y Meleagro) y Lisipo (Apoxiomeno, Ares Ludovisi y retrato de Alejandro Magno).
Como hemos dicho anteriormente, en esta época hay un gran escepticismo religioso, por lo que existe una gran crisis religiosa. Ya no se adora tanto a los dioses, han pasado a un segundo plano; ahora lo más importante es la vida cotidiana, y todo esto queda claramente reflejado en el arte.

Comentario 2:
Arte griego. La obra es conocida por el nombre de Apolo Sauróctono y pertenece a Praxíteles. Dicha obra fue esculpida en la primera mitad del siglo IV antes de Cristo (clasicismo tardío).
Se trata de una escultura de bulto redondo esculpida en piedra y hecha para ser vista de frente. Representa a Apolo, convertido casi en hermafrodita, que tiene intención de matar a un vulgar lagarto con una simple piedra. Esta obra parodia el mito de Apolo en el cual este vence a un feroz dragón matándolo. Se observa a Apolo desnudo con una postura y un cabello propios de una fémina. El lagarto trepa por un tronco de un árbol. Se aprecia también la curva praxiteliana, que es el ritmo ondulante que tiene esta obra, conseguido gracias a llevar el contraposto original de Fidias (alternancia entre miembros tensos y relajados) a su máximo grado.
Esta obra la podremos comprender si explicamos su relación con su contexto histórico. En la primera mitad del siglo IV, es decir, en el clasicismo tardío, se produce un creciente escepticismo religioso, por ello se da un trato a los dioses como si fuesen humanos, con todas sus sensaciones ! y sentimientos: dolor, alegría, cansancio (como se puede observar en la obra de Praxíteles: Hermes con Dionisios niño, en la cual Hermes descansa sobre un tronco por llevar al futuro dios del vino en brazos) o sorpresa (como se ve en la Afrodita de Cnido, donde Afrodita se ve sorprendida al salir desnuda del baño. Este será el primer desnudo de una mujer, y por ello tendrá un impacto ingente en las masas, por ser de contenido claramente erótico). Praxíteles en esta obra intentó buscar un modelo más estilizado de la representación masculina, con lo cual sus obras parecen más esbeltas que las de Policleto. Esto vino dado porque aún perduraba la religiosidad en las culturas y por ello se buscaron nuevos modelos. Sin embargo, en las mujeres continuó con las proporciones anteriores entre los pechos y el ombligo y entre este y la división de las piernas.
La influencia que tendrá este autor se observa en la época inmediatamente posterior, el! Helenismo, en el cual se produce una nostalgia por los clásicos tardíos y hacen obras como la Venus de Milo.
Fuente: www.suarezdefigueroa.es